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第33章（第3页）

这状态离开矛盾就不存在，离开人物个性就不存在，离开人物处境也就不存在。

反过来，准确的心理状态又可以体现人物的处境和个性的真实感，以及矛盾和情节的确切性。

这样，作家的创作就像搅在复杂的人事纠纷里一样麻烦和令人焦虑。

如果说作家在生活中对人的体验，不自觉的成分多；那么在塑造人物时，对人物体验自觉的成分要多。

创作过程，是对生活更深的深入，也是对人更深的体会与认识。

然而，生活中每个人都是优点、缺点、弱点的混合体。

人还常常自相矛盾。

对于一个人，可以做出三言五语简单的介绍，但往深处说，千言万语不一定说得透彻。

人对人的认识，除去理解，还有许多难以言传的感觉，加在一起才是一个活生生的人，因此文学作品的人物，不应当是能够清清楚楚说得出来的，应该是实实在在感觉得到的。

这是说，人物要有实感，实感的人物才有立体感。

当然，短篇小说的人物和中长篇小说中的人物不一样。

作家写中长篇时，常常写过几章之后才能渐渐将他的人物把握住。

作家在作品里和生活中一样，熟悉一个人要有时间过程。

不管作家预先把他的人物设计得多么具体和生动，总是愈写愈熟悉，直到你叫人无缘无故打他一个耳光，才知道他的反应，这时你才算真正把作品推上一条不费力就开动起来的轨道了。

再有，我需要几个支点。

有了人物就有了写好小说的把握。

但一篇作品撑起来还需要几个支点。

短篇像点，中篇像线，长篇像面。

愈大支点就得愈多。

比如中篇小说《铺花的歧路》，我想到了这几个关键处：如白慧打女教师，白慧发现自己所爱的人是女教师的儿子，白慧与常鸣决裂，白慧与常鸣在遥远的边塞小镇意外邂逅，常鸣原谅了白慧‐‐当我把这几个情节想得如在眼前，甚至十分激动，我觉得就像抓住一个大箱子的把手，能够整个儿端起来。

自然，这种戏剧性情节结构的小说，容易找到支点。

支点就是主要的矛盾冲突，读者也能发现它；而那种更加生活化的散文式结构的小说就不易看到支点。

但我在写《在早春的日子里》时，却是想到了我和路霞前后不同的五次见面时的情景，才动笔写这篇小说的。

在这种小说中，细节往往成了支点，几个诗情画意的片断或感人的境界往往成了支点。

有了这支点，哪怕支点之间还有许多空白的地方，也可以放手来写了。

我的构想习惯是，还必须有一个好的结尾。

我以为结尾比开头重要得多。

一件艺术品成功与否，很大程度在于它最后的工作是否恰当。

最后一句台词，最后一笔油彩，尾声等等，最容易成功和最容易失败之处往往就在这里。

一部作品的内容、思想、情感也都凝聚在这里。

它是整部作品最浓郁的地方；如果作家淡淡地结尾，也正是要把最浓郁的东西留给读者慢慢咀嚼。

我喜欢这样的结尾：出人意料但不故弄玄虚，言犹未尽而寓意深长；把话留下半句，把感情推出去；作品终结时能将作品的思想推进一层，这一层又完全交给读者自己去想象与体味……当我写《雕花烟斗》时，想到唐教授得知老花农至死叼着自己随意赠送的烟斗而唏嘘感叹之时；当我写《酒的魔力》，想到庄重得令人生畏的老首长，酒后纵情恣意的模样，我虽然没有动笔，心中却已把这些小说完成了。